明月几时有 | 许鞍华,周迅 , 彭于晏 (2017)

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1. books51

   2017/10/01

   性隐喻下的民族大义——《明月几时有》

   在枪毙一个汉奸之后，刘黑仔对着尸体说“很快就再见面了”，这远比电影《明月几时有》中任何一句“胜利再见”都来得真挚和动人。当一群人以胜利的浪漫主义奋斗的时候，另一群和他们并肩的人却是以必死的决心共事，他们不以摸得着的胜利为盼望，他们只是单单让自己的生命融入到这场运动中去。人有生的本能，也有死的本能。

   许鞍华导演的《明月几时有》改编自“东江纵队生死大营救”的历史事件，以“方姑”为代表讲述1940年香港普通人和地下党如何战斗和在战争时代变革年代普通人如何自处的故事。

   香港导演一向会拍吃饭，饮食男女人之大欲，《无间道》里琛哥单单一场盒饭就把他的野心，他的霸业和他的困境表现得淋漓尽致，倪永孝在火锅店搞定几位大佬，拍的是饮食男女，是冒着气泡咕噜咕噜响的香气，写的是江湖，是人的欲望斗争。没有吃饭就没有人，就没有江湖；同样，香港导演会拍吃，就会拍人，他让一个人之所以成为一个活生生的人，他们把一个人拍得有灵性，是真实生活的状态，也是他们的吃态。

   

    

   性压抑隐喻

   看《明月几时有》的时候里国难当头，都什么时候了，导演还在拍吃，拍穿，拍结婚，弹乐器，谈朋友，吃药看书，小处着手，以小见大的从容不迫。导演拍饼干，拍兔子，拍撤退后的饭席，一碗红烧肉，一碗南瓜粥的家庭，拍舞会，拍结婚，拍二胡咿咿呀呀地拉还有各种婚宴上的繁文缛节；还在拍方姑看到抢花姑娘的好奇，她和男友的离别，和战友的暧昧，在这个草木皆兵的时代变革下，导演说的是时代变革，但是拍的是日常生活，说的是革命大义，拍的是饥饿本能和性苦闷。

   我们看到的电影总是习惯于把革命大义正面特写和歌颂，写革命就是写革命，写进程写感受，而导演许鞍华却不这样，她不满足于这个标准答案，她要的是标准答案背后的东西。

   “这样一个时代的人究竟是如何自处，和这样一个时代的战士除了民族大义之外，支撑他们斗争的动力是什么。”电影关注的是这样一个问题，并且许鞍华给出了性压抑隐喻的答案。她把革命掰开揉碎，一瓣一瓣分给观众看这个时代下每个人自己的性压抑和每个人饮食男女的革命动机。

   方姑是个无法满足性需求的革命形象，以往的革命形象是用大义来压抑性需求，达到一个英雄形象；而这部电影却是以性压抑，性苦闷来写革命大义，性压抑是因，革命大义是果。从开始的方姑拒绝结婚，并且没有一生一世的保障开始，就是一个性苦闷的女性形象，在好奇“如何抢花姑娘”中苦闷进一步提升，并且在最后看到表姐结婚之后苦闷最终确立，“抢花姑娘”这也是她投身革命事业的转折点。

   电影中，茅盾是导师，李锦荣是阴柔男子，刘黑仔是无情义士的革命友谊，父亲的形象也未曾提及，伪军就更是娘炮，象征男性雄性的荷尔蒙符号是一种缺席的存在。取而代之的是枪炮，是游击队的精神，他们组成了这部电影的阳刚之气，让电影得到平衡，而电影隐喻在性压抑下的底层群众，通过对于性苦闷的抒发转向对于革命事业的热情，把自己小小的欲望投射到民族大义之上，让自己的存在得到解释，也让自己得到安心和生活中男性的缺席得到安慰。

   由叶德娴扮演的母亲说“打日本人的都是英雄儿女”，此时英雄儿女便是人们口中的雄性符号，也是母亲心中对于雄性渴望的本能所致，但女儿是女性这与雄性产生了矛盾，可母亲就在这一瞬间完成了对于整个事情矛盾的解释。母女二人性苦闷，女儿通过转移性压抑投身革命事业，母亲看似心疼女儿，但投身革命事业也是完成对自己身体欲望的一种转移和抒发。

   香港导演能把性苦闷，吃的欲望和革命大业联系起来，用生理诉求表达政治诉求，而在底层，两者又互为因果。政治表达和外在行为是性苦闷和欲望的外化，看似是有闲阶级的产物，其实政治是空气，是呼吸，我们面对生活的欲望，是生活的潜意识。

   导演革命记忆掰开揉碎，展示给人们看的是参与其中人物个人的性压抑，饮食男女的革命动机。和吃饭“睡觉”一样，我们对于政治的表达，真正让我们不管是在荧幕上还是在市井中，真正得以成为一个有血有肉的人。

   

    

   父子隐喻

   初看电影时对于电影中日本人竟然重用“汉奸”李锦荣，并让他担任要职感到疑惑，一并还有他最后时刻大佐对他说“这不是中国和日本的关系，这是我和你之间的关系”。要理解这两件事，需要从电影中两人第一场戏中找到钥匙。

   第一场两人对诗，引发出大佐关于“几”与“何”的疑惑，看似是中国人在教日本人诗词，但是从大佐提出“人生几何”的问题之后，在任何层面上，大佐都占据着完全的主动。他们并不像是一个学生和老师，倒像一个拷问知识的父亲，和一个慌忙回答父亲考试的儿子，并且镜头在大佐小腿肚子上父亲送给他的“成人礼”最终结束。

   最后一场大佐说“这不是中国和日本之间的问题，而是我和你之间的问题”，这便是父子问题。最后枪毙是表明：在房间里解决的是“你我”之间的父子问题也是日本人臆想的中日之间的父子问题，在房间里我要让你成人；在房间外解决的便是中国和日本的战争问题，你通敌我要枪毙你。

   可是面对一个叛徒需要解决这前一个问题吗？为什么日本人需要把一个叛徒先教育再枪毙，并且是先让他成人再把他枪毙吗？日本人将李锦荣安排在要职之上，目的是为了驯化，是为了教育，为了获取一个领养的孩子信任。这也是那时中日关系的写照，日本人占据主动是为了“教育”中国人，中国人是隐喻中未成年的孩子。最后让他气愤的是，自己误以为对孩子已经知根知底，没想到还是被摆了一道，所以要先教育，再枪毙，这是日本人的心理优势，也是法西斯的心理优势。当你完全了解他的时候，你必然不能“爱”上他，当你“爱”上他的时候，你定非完全了解他，统治也是一样。

   同样，许鞍华不仅隐喻父亲，还隐喻中国革命手段是一个“偷偷摸摸”未经成人礼的未成年，仁人义士的手段，都付笑谈中。

   

    

   剧本和镜头语言

   本片一大观影乐趣是观看它的台词，文章开头提到的刘黑仔说“很快就再见面了”，后面有方姑得知母亲被捕找到刘黑仔的一场戏，全场戏刘黑仔只有两句台词，见到方姑一脸急迫，他不问“什么事”，安慰方姑“慢慢说”，听完之后告诉她“你放心”。

   母亲见方姑一夜未归，方姑说“你不都看见了嘛”，全片没有一句废话，台词绝不与剧情重复，展现人物性格言小言深，意味深长。

   导演会用光影说故事，用刘黑仔在汉奸聚会时发言背后光一闪一闪展现他内心不安，和方姑在等人的时候用飘动的海灯写方姑的心理，可，这都是室内的关系。

   香港导演能表现好人与人，人与社会的关系，可他们的弱点是人与自然的关系，也许香港太小，也许香港的自然就是江湖，就是高楼大厦，就是人心社会，人与自然的关系在这部影片中，没能很好地表现出来。导演能够表现好码头，能写好船舱，但是绿林好汉，山野逃生都是失真的。

   

    

   许鞍华电影里的张爱玲记忆

   张爱玲小说《倾城之恋》，并且联系上拍过三部张爱玲小说的女性导演许鞍华，这部电影的桥段不无充斥着张爱玲的小说记忆。导演拍家国观，其实是爱情观。

   开头看到死亡的求婚对应《倾城之恋》里兵荒马乱中敷衍潦草的婚姻，小说中写的是香港的陷落，电影中写的是中国对日本的反攻。《倾城之恋》写的是个人主义在大时代变革中如何做主的故事，而《明月几时有》写的是个人主义如何去影响大时代变革的故事。对比起来非常有意思，小说中写的是在大时代，个人主义是无处容身的，每个人依靠的是那些让他心动的小小的细节，这些细节能让他们一起过上个十年八年。电影给出了一个解决方法，就是个人主义融入集体主义中去，改变自己的生存方式，影响时代的变革。

   张爱玲的小说中关注的人物都是女性如何在世界上“安身立命”，曹七巧靠的是那份家产，王佳芝靠的是那个“他是爱我的”感觉，白流苏靠的是香港陷落，沉迷于谈恋爱的两人终于有时间恋爱的感觉。同样，许鞍华电影中的女性形象也是在关注女性如何在时代之下自处和自保，延伸到大时代背景下的小人物该如何应对的命题。这些都是和张爱玲的文学世界一脉相承的，同时用男女情爱写政治阴谋，用人物的性苦闷来解释人物动机，看起来是写爱情，其实是写每个小人物的立足点。

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   《明月几时有》是部好电影，它把大时代的洪流放在放大镜下观察，它把革命记忆掰开揉碎，让观众看清楚每个革命年代下的饮食男女。

    

   

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