鸟人/飞鸟侠(港) / 无知的意外之美 / Birdman (2014)

这部电影讲述了一位曾经扮演过超级英雄的过气演员（迈克尔·基顿饰），希望通过出演一部舞台剧来挽救事业，但是跟他合作的傲慢男主角却威胁着要把所有东西都毁于一旦。艾玛将饰演这位过气演员的女儿，她本身也是问题缠身，刚刚从戒疗所里出来，之后做父亲的助手。
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导演: 亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图
编剧: 亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图 / 尼古拉斯·迦科波恩 / 亚历山大·迪内拉里斯 / 阿尔曼多·博
主演: 迈克尔·基顿 / 爱德华·诺顿 / 艾玛·斯通 / 扎克·加利凡纳基斯 / 安德丽亚·瑞斯波罗格 / 更多...
类型: 剧情 / 喜剧
制片国家/地区: 美国 / 加拿大
语言: 英语
上映日期: 2014-08-27(威尼斯电影节) / 2014-11-14(美国)
片长: 119分钟
又名: 飞鸟侠(港) / 无知的意外之美 / Birdman

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看完《鸟人》不禁大呼，魔幻与荒诞的表现手段在不少时候对付起解决现代性的悖论与困境真是游刃有余啊，它是狡黠的，是清醒的，又是充满灵气的，不过从艺术的沉醉里清醒过后，大家知道这终究只是个基于现实的笑话而已。
　　
　　其实《鸟人》的本质还是作者式的自省（或者说是自讽），但是这种自省不像今年锡兰《冬眠》里契科夫式的喋喋不休，他的表达方式要更加的新颖和鲜活，冈萨雷斯搬用文学流派里一种充满生命力表现方式大胆的进行了镜头表达的革新，毫不留情的剥下了现代艺术和商业之间仅剩的遮羞布，在现实与戏剧的对立与融合中实现了极富想象力的一次充满自省味的讽刺。
　　
　　《鸟人》里大胆革新的表现方式让电影充满着灵气，这种反主流的气质和电影所呈现的思考保持着一致，具体到电影里的角色，基顿所饰演的角色具有很强的代表性，他自身拥有反主流、反消费主义的气质，他认为他早年在全球卖出十几亿的垃圾电影还不如现在的这800人一场的清贫舞台剧，他是具有艺术野心的，但是他早年受益于消费文化得来的自我膨胀和知名度却成为了终生相伴的魔影，它既是绊脚石，也是潜在自省的具象化表达。他渴望得到艺术的认可，内在里却又难以抛下那种存在感带来的满足感，他所做的一切不过是在寻找自身的存在感，但是现实状况中的自我价值并没有得到太大的认可，存在感很弱，但是早年的社会认可又不是他想要的东西，虽然这种表面他所排斥的popular却给了他膨胀的满足。在自我价值和社会认可之中拼命的挣扎，魔幻主义的手笔便大放异彩。

　　
　　 Popular这个词本来就有大众化的意思，可是基顿实现价值的超我确是基于极端孤独的自我，sam抽大麻与父亲争吵中的无心之言，基本上把现代大众感知中的存在给说了出来，这种基于感知而来的存在，在现代信息与传播中被演化的变得非常畸形，他甚至可以强大到树立另外一个非我的意志，而这基于极端而形成的意志对抗，大抵也只能在魔幻现实主义的手笔下一鸣惊人了，存在这复杂的哲学话题在电影中以二元对立的形式出现，电影中自我意志与非我意志抗争演化于自我价值与大众认同的挣扎，两者在电影中的关系以戏剧与现实对抗的形式出现，但是到了故事的后半段，这种对抗慢慢在魔幻的手笔下演化成了无解的共生状态，于是鸟人真的就成了可以翱翔的鸟人。在电影中后段，基顿醉后露宿街头，一个意志登上楼顶飞跃城市飞回剧场，一个意志了出租车回到剧场，终究是现代性的悖论，这一刻的他已经得出了完全无解的答案，对抗的两者之间已经失去了明显的界限，但是更大的自我意志力还是催使他回到剧场，而舞台剧结尾的自杀，便是那一刻自我对这种无解答案的最终回复吧，要是电影到此嘎然而止，整体的效果必然会大打折扣，因为这样的一死实在是懦弱的逃避，所以鸟人是不会死去的，意志也难以消灭，最终没有死去的基顿在这献祭式的表演中收获了巨大的社会认可，戏剧感得到了更大的突破，但悖论依旧，顽疾难除。这时候躺在病床上的基顿脸上居然缠着有点像鸟喙医疗绷带，这隐晦的一笔真的是非常经典，社会认同塑造下的非我的意志没有走，实现个人价值的自我的意志也还在，于是鸟人望着窗外自由的鸟儿，一跃出窗，在女儿的注视下翱翔于城市中。这一刻，魔幻主义的表达给我们带来了一幕艺术的飞升。
　　

　　 冈萨雷斯在处理这部电影时故意抛弃了叙事上的复杂性，却花了大量的时间在空间的延展上，剧场后台、舞台、街道、广场等环境的拍摄中，大量使用了无缝的长镜头连接，这些不一致的空间带来的逼仄、分裂、空旷、间离感给电影角色内心带来了相应的延展性，配合这迷乱的鼓点，从逼仄的后台到分裂的舞台，从拥挤的广场到空旷的城市上空，长镜头肆无忌惮的游走，在戏剧与现实、对立与共生之中悄无声息的存在，大大削弱了电影的工业属性，这略具革新的表现方式正切合电影超现实的气质，灵气之足。
　　
　　 《鸟人》中的讽刺与自省是显而易见的，电影中二元的对立挣扎深深扎根于现代性之中，无解的悖论、价值的对抗、存在与虚无，永远没有答案。值得庆幸的是在艺术的形式中它们可以得到极致的飞升，因为艺术不需要一个答案。
　　
　　 所以，做评论是多可悲的一种事。

人生不过是一个行走的影子，一个在舞台上指手划脚的拙劣的伶人，登场片刻，就在无声无息中悄然退下；它是一个愚人所讲的故事，充满着喧哗和骚动，却找不到一点意义。

——《麦克白》

　　如果从“起承转合”的角度来看，《鸟人》之“转”，始于主人公同剧评人的撕破脸皮。稍早之前，观众就已获知，“脸皮”，或更文雅地说，“形象”，对这位过气演员有多么重要。实际上，和所有具备足够深度的“圈内戏剧”一样，《鸟人》不可避免地触及了一系列事关戏剧本体的重要议题，从而使自己清楚地区别于那类辛辣却浅薄的讽刺小品。事实是，影片或许向我们道出了伶人最为根本的生存困境——说它“根本”，是因为这种困境正植根于“伶人”这一身份本身——“伶人”只有在观众的眼中才看得见自己的存在；但其所见，与其说是自己，毋宁说是自己的“形象”——一张或滑稽或悲哀的面具。正是这一点，成为了迈克尔基顿饰演的主人公全部焦虑的源头：在人们的视野之外，他感受不到存在的重量——前途是明摆着的，如果不挣扎反抗，他就将沦为“鸟人”这张面具背后的幽灵，并随它一起，变得“轻于鸿毛”（在本片中，悬浮半空，究竟意味着心灵的自由，还是“不能承受的生命之轻”，始终暧昧不明）；然而，也同样是这一点，决定了他的挣扎注定要以惨败收场。因为，只要仍以“伶人”自居，那么继续存在于观众眼中的唯一方式，就是以新的面具覆盖旧的面具；除此之外，别无他法。那么，当主人公试图以一个“伶人”的身份为大众所瞩目时，一个令人倍感困惑的问题也随之凸显。那便是，即使他最后真的成功，观众眼中的这个“伶人”，究竟是实实在在的他——伶人其人，还是仅仅又是一张名唤“伶人”的面具，就像当初“鸟人”的那张一样？

“ A thing is a thing,  not what is said of that thing.  ”

　　其实，以上问题，在主人公初露“真容”时便已浮现：彼时，观众实际看到的，是主人公的镜像和挂在墙上的“鸟人”——在我看来，与其将这一幕理解为“本人”和他分裂出来的人格，还不如视为，眼前并置着两张面具。要知道，揽镜自照，从来都只是不乏讹谬的自我指认，充其量只是一次纳喀索斯式的临水照花，看到的只是“理想自我”的虚浮幻影。在这一点上，爱德华诺顿所饰演的“百老汇骄子”，并不因其总是选择“真实”（Truth） 而得以幸免；相反，看看他裸身镜前的自恋眼神，便足以明白他对这道“幻影”的深深沉溺。至于那份对“真实体验”的狂热执迷，则只应了“假作真时真亦假”的名言——戏中越是“无所不能”，戏外就越是“绵软无力”；舞台形象越是逼真、饱满，现实生活就越是干瘪、萎顿（Literally，你懂的）。就像爱伦坡那篇名为《椭圆形画像》的小说：肖像一点点窃取了模特儿本人的生命，“写真”最后僭夺了“本真”作为“真”的资格。当然，如果说还有什么值得庆幸，那便是对一个伶人来说，这种不无荒诞的“虚实不分”意味着一份通常意义上的成功——毕竟，诺顿始终是剧评人的宠儿；而基顿甚至连这样的资格都不具备。对后者来说，“成功的伶人”正是他的镜像、他的理想自我，而其全部努力，就是在观众的眼中（而不仅仅是在自己的眼中）看见它！或许正因如此，他才选择了剧场：不光由于传统观念上，“戏剧/文学”与“电影/漫画”的雅俗之别，使前者看起来更为“不朽”；更因为在那儿，你能第一时间看见自己正在“被看”——那正是“Theatre”一词，最初的含义。

“ Truth!  ...  Truth is always interesting.  ”

　　然而，正是在上文所谓“转”的部分，这场煞有介事的镜前表演被迫终止——傲慢的剧评人宣布，无论付出多少心血，无论作品优秀与否，无论以什么样的方式取悦讨好，主人公都不可能被人“视为”他渴望成为的那个样子！——较之此前的数次败北，这无疑是最为致命的一击。于是，我们便听到了本文开头的那几句台词；并且，即便在《鸟人》这样一部“互文”交错、“双关”迭出的影片中，也很难再找出什么句子，能比这几句更直观地照见本片的灵魂——“人生不过是一个行走的影子，一个在舞台上指手划脚的拙劣的伶人，登场片刻，就在无声无息中悄然退下；它是一个愚人所讲的故事，充满着喧哗和骚动，却找不到一点意义！”——如果这还不能照亮主人公的处境，那么，当吼出这些字句的“狂人”蓦然转身，竟俨然又一位电影开头的蹩脚演员（拙劣的伶人！），基顿才猛然意识到，自己正置身于《李尔王》所谓“疯子为瞎子指路”的情境。他那一脸惊恐的神情，足以证明：他看到的不是别人，正是自己——谁？一个自以为“伶人”的“愚人”！…… 这一刻，镜像的虚妄被彻底看透；所以不足为怪的是，首演间隙，主人公竟破天荒地，一次也没有向化妆镜中看去。与之相比，接下来要演出什么已然无关紧要（卡佛的小说在此无足轻重），只有戏剧的台词需要你认真聆听——“我不存在！”——这就是为什么主人公一会儿是尼克，一会儿又是艾迪：因为他一无所是，所以就无所不是！也只有到了这时，只有当“自我”承认其“不存在”时，“鸟人”才乘“虚”而入，幽灵附体般地占领主体空无的位格，开始戏谑，开始嘲弄，演一场伶人的悲剧、愚人的喜剧！

“ I just want to be what you want  ... I don’t exist.  ”

　　现在，是时候谈谈那令人叹为观止的（伪）长镜头了。细心的观众会发现，严格地来说，影片并没有真的创造“一镜到底”的视觉效果（显然，这绝非导演和摄影黔驴技穷，却是“非不能也，不为也”的刻意使然）：在片中的大多数时候，摄影机以一种“不可思议“的方式不间断地运动，使观众恍如置身于一座囚笼般的迷宫：在这个幽闭得叫人窒息的空间里呆得越久，就越是下意识地想要寻找出口。一度，我们以为这座“迷宫”就是剧院——这也难怪，长镜头的使用，使空间具有了某种无法被打破的连续性和稳定感，却使时间在空间中被压缩、被扭曲，甚至被抽空。这与坐在镜框式舞台前，欣赏一出剧情跨度长达几年、剧长却不到两个小时的戏剧，何其相似！——但事实远非如此：瞧，当主人公意外地被关在后台之外，因而不得不穿过整条大街，以从正门回到剧场里时，他片刻也没从“囚笼”中逃脱：一上街，这个衣不蔽体的可怜人就被人群的目光所捕获，旋即以最为狼狈的方式“落网”——先是落在“视网膜”上，然后是由形形色色的摄影摄像工具连接的“互联网”。真正能被称作“出口”的东西，只能是与长镜头对立的蒙太奇；后者在本片中只出现了两次——一次是在全片的开头：一颗“陨星”从空中坠落，呼应于后边“鸟人就像伊卡洛斯”的说法，眨眼就进了“囚笼”（难怪一开始，我们就听到了“鸟人”的怨声）；另一次便是主人公在舞台上开枪自决——枪响了！偌大的迷宫裂开了一道缝！剪辑！出口！善良的你在心中默念：如果不能在人们的眼中胜利，那么但愿，他能从中逃离。

“ How did we end up here?  This place is horrible.  ”

　　荒诞而残忍的是，主人公没能“逃离”；相反，他倒是似乎赢得了“胜利”！那些昔日他所渴望的一切，如今居然纷至沓来：剧评人赞不绝口，媒体蜂拥而至，连女儿也买对了他想要的花（但他已闻不到花香，这是个隐喻）。但，胜利的果真是他么？——好好回想一下吧，随着舞台上的一声枪响，我们当中还有谁真的再见到过“他”？——我们看见的，难道不只是一幅报上的剧照、一张由纱布拼接成的诡异“面具”（就像影片中无数次出现的、音乐剧《歌剧魅影》海报上的那一张），以及镜子里那副连他自己都认不出来的陌生面孔？——由此，影片的结局将我们带回了本文开头的那个问题——当一位伶人终于以“伶人”的身份为人们所瞩目时，此处的“伶人”，远非他自己！——他的“成功”，便是“他”的失败。如果说有什么比这更令人沮丧的，那就是连喋喋不休的“鸟人”，此刻都已沉默：那意味着内心的宁静？抑或是在回应那振聋发聩的句子——“喧哗与骚动”（sound and fury）都已停止，这是真的“无声无息”（heard no more），真成了“nothing”？ …… 如果你倾向后者，那么或许会同意我下面的观点：在某种意义上，主人公临窗一跃后，究竟是“生存还是毁灭”，从一开始就是一个“不恰当”的问题。早在一个血洒舞台的艺术家，在观众们眼中诞生的那一刻，他已不复“存在”。或更准确地说，存而不在，逃而不脱，这就是关于主人公最大的悖论。所以我不无固执地相信，影片的最后一幕远不像看上去那样乐观。因为对我们来说，无论坠落还是飞翔，都只存在于一双眼睛里——也许在这个世界上，唯有那里，是他的归宿。