知道《爱乐之城》这89个梗，你就能了解大半个歌舞片史
歌舞片已经不像它们在上世纪30至60年代那样普遍了，虽然每隔一两年我们还是能看到几部，但这些屈指可数的歌舞片大都在原地踏步，已无法恢复鼎盛时期的天真与烂漫。此番《爱乐之城》能够脱颖而出，正是由于它返璞归真地采用好莱坞传统歌舞片的形式及法国导演雅克·德米(Jacques Demy)歌舞片的技法，去讲述一场通俗化的爱情故事。从服装、歌曲到编舞都在创造一种怀旧的基调，使人怀念旧时的歌舞片。不过它依然现代感十足，以免疏远当代观众。对于歌舞片的探索精神也延伸至故事层面，就像《艺术家》(The Artist,2011)的默片形式，《爱乐之城》是用歌舞片的子类型（包括：传统的米高梅歌舞片、华纳歌舞片、大爵士及当代的乐队片、演唱会电影）在各段落相映成趣，有传承，又能带出类型演变，拥有历史底蕴的积淀。它们同时又能服务于爱情主题，做到内外兼修。 导演达米安·沙泽勒深深知道如何保有过去的风格，还要朝前看。男主角塞巴正是这样一种怀念过去好时光的乐迷，与当代那些杰出的音乐家相比，他陷入了一个尴尬处境——沉迷于对传统爵士之中，无法自拔。片中组建乐队的塞巴同学（约翰·传奇 饰）对他说的那番话一语道破：“我知道，这不一样（指当代乐队），但你说你要拯救爵士，如果没人听，还怎么拯救？ 因为你这样的人，所以爵士才在消亡。你在灯塔咖啡屋对着90岁的老人表演，孩子们在哪里？年轻人在哪里？你执迷于肯尼·克拉克和塞隆尼斯·蒙克，这些人是革新者，如果你固守传统，怎么能成革新者？你抱着过去不放，但爵士讲的是未来。”这是话中有话，影片也在借爵士乐去诉说歌舞片的未来。当代歌舞片不该默守陈规，应当在维系传统的同时去革新，使人呼吸新鲜空气，带来希望与荣耀，才能拥有闪烁、活泼的生命力，这才是它们曾经深受欢迎的原因。 相较于其他类型，歌舞片可能是最喜欢谈情说爱的，不同的是角色们都是能歌善舞的好手。歌舞片也最仰仗公式化的创作套路，因此常被批评“幼稚可笑”。这种看法，显然错失了用歌舞展现故事的魅力。歌舞片难就难在控制故事与歌舞（音乐）的均衡，《爱乐之城》成功把歌舞融入故事，推动故事，替代对白。不过在当今，能唱会跳又会演的明星几乎为零，高司令和石头姐都是非职业舞蹈演员，所以只能表演简单的舞蹈动作。好在导演懂得用画面扬长避短，效果看起来仍然非常好了。尽管不少技巧在前作《公园长椅上的盖伊和玛德琳》和《爆裂鼓手》中也见过，但此番效果和语境已然不同。当然，洛杉矶的城市载体也很突出。 剧作上，用四季比喻爱情、事业的不同阶段，探讨个人对它们的妥协与坚持，以及它们的无法两全。两人其实是用爱情为彼此的事业（梦想）树立了信心。用悲剧收场，避免了传统歌舞片对于大团圆爱情的天真描绘，那只存在于童话中。最后幻想的大团圆结局是一面镜子，从现实抽离又关照着现实。用歌舞表现幻想、造梦是歌舞片惯用伎俩，可以弥补遗憾，道出梦想与现实的落差，加深音乐的治愈能量。 自古歌舞片就喜欢幻想奇景，因为多数时候，它们都是角色内心世界的外化。说到底，歌舞片的柔情梦幻与现实世界是格格不入的，这也是为什么歌舞片在60年代后期由街头巷尾走向高山草原，由矿场学校走向歌楼舞厅，部部大场面的自然主义歌舞片应运而生之后，逐渐走向下坡路。因为触及真实，便会把它原来的浪漫本性毁灭殆尽。所以现在我们在很多动画片中，并不觉得它们突兀的原因，如《冰雪奇缘》《海洋奇缘》《了不起的菲丽西》等。 我们都知道，《艺术家》并不能为默片带来复兴，《爱乐之城》当然也无法对歌舞片带来革命，它有的一种情怀。简单、纯粹，每个节拍（场）、每个鼓点（幕）都能敲中听者（观众）的心。让人进入一个美妙世界，忘却现实的种种，我想这就足够了。 当然，《爱乐之城》更是一场精心为歌舞片爱好者设计的迷影电影，编导还把自己对于爵士乐的一点小趣味也藏在其中，玩的不亦乐乎。影片在模仿前人的姿态时，还能延续其精神，迷影、复古又革新。下面回到我的常规套路中来，展开说一下藏在片中的陈年老梗。我已经在脑（掉）洞（影）联（袋）想的道路上越走越远了，然而（不止本片）很多都得到了导演本人的承认。 ps:我给桃姐的时候是82个梗，晚上梦游时又补充了7个，剩下一个留着你们补充吧，最好给我强有力的论证。 1. 首先，《爱乐之城》采用了古老的西尼玛斯科普式宽银幕立体声电影(Cinemascope)，这是20世纪福斯于1953年推出的银幕系统，银幕比例是2.55:1，电影《圣袍千秋》(The Robe)由此成为第一部宽银幕电影，后来各大公司对于宽银幕的竞争激烈（此处省略一万字），使得《谍报飞龙2》(In Like Flint,1967)成为最后一部西尼玛斯科普影片。算起来，《爱乐之城》还是时隔50年之后的回归。 “舞王”弗雷德·阿斯泰尔最后一部米高梅歌舞片《玻璃丝袜》(Silk Stockings,1957)有一首歌就调侃过：“这个时代想让观众进电影院光有明星已经不够了，还要有Technicolor、Cinemascope和立体声。” 《爱乐之城》用的是超35毫米胶片，配合潘纳维新 (Panavision)两倍压缩比变形镜头（左右略裁）仿2.55:1画幅。所以我们在片头看到的是“Presented in Cinemascope”而不是“A Cinemascope production”。开头的黑白+4:3“顶峰娱乐”的厂标结束后，画幅慢慢拓展成色彩斑斓的西尼玛斯科普式宽银幕，已传达了它的复古定位（国内院线版在“顶峰娱乐”之后还加入了香港某公司的厂标，实际上破坏了黑白4:3的过渡）。 2.~3. 影片纵向比较的参照对象是《艺术家》，理由上文已说明；横向比较是马丁·斯科塞斯的歌舞片《纽约，纽约》(New York, New York,1977)，那部片男女主角的身份是爵士乐手和歌手，同《爱乐之城》中爵士钢琴家、演员相似，同样围绕他们的爱恨交缠与人生困惑展开。其实，无论是百老汇音乐剧还是好莱坞歌舞片，都喜欢让主角在爱与工作中找寻幸福，两个目标交织在一起更是驱动剧情的动力。两部影片的共性还有很多，稍后再续。 4.~9. 开篇那场一镜到底的洛杉矶交通阻塞，据导演本人证实，是从戈达尔的《周末》(Weekend,1967)、费里尼的《八部半》(8½,1963)片头和乔·舒马赫的《城市英雄》(Falling Down,1993)片头找寻的灵感。 但是人们纷纷下车起舞歌唱，是在呼应雅克·德米歌舞片《柳媚花娇》(Les Demoiselles de Rochefort,1967)的开场部分，让歌舞场面具有临场感。这场戏也与德米的另一部歌舞片《瑟堡的雨伞》(Les parapluies de Cherbourg,1964)一样，所有对白都是唱出来的，好像他们生来就用歌声表达一样。仔细看能发现，这场戏的歌曲应该均为幕后配唱，这也是遵循《瑟堡的雨伞》的特点，演员不会唱歌，由幕后配唱。整场戏一镜到底（由三个镜头后期拼接而成）调度酣畅淋漓，充满活力。雅克·德米歌舞片就是将场景置于实景中，轻快、时尚、朝气蓬勃。当然，包括如嘉年华般的街舞、体操的融合，包括人们在车顶起舞，是借鉴了艾伦·帕克的歌舞片《名扬四海》(Fame,1980)。 导演一直都是雅克·德米的死忠，在其处女作《公园长椅上的盖伊和玛德琳》开场，就能看到《瑟堡的雨伞》的印记。 顺便说，米娅挡住了塞巴的去路，结下一个小小的梁子是典型的好莱坞神经喜剧(Screwball comedy)的开场套路，引出冤家男女的相遇方式。不少歌舞片也喜欢采取这种出场，比如《我爱马文》(I Love Melvin,1953)等。 10. 英格丽·褒曼是贯穿米娅灵魂的人物，米娅的卧室床边挂有一幅巨大的英格丽·褒曼海报，后被撤下。在导演2013年完成的原始剧本中，其实有更多关于褒曼的故事： ① 米娅公寓的海报对应结尾结婚之后新家的海报（正片中新家并未再出现）； ② 米娅和塞巴聊天时有详细讲过《美人计》中被褒曼表演打动的细节（正片只提到了她的姑妈小时候带她去看过很多老电影，其中包括《卡萨布兰卡》和《美人计》）； ③ 褒曼在DOS的第一次试镜，米娅给这个试镜做了旁白。 ④ 播放《美人计》那段经典吻戏时，米娅念褒曼的台词与银幕上的男主角加里·格兰特互动。结尾米娅还说了一句：“Here I am crying for a dead actress I never even knew. That’s L.A.” 尽管正片中已经看不出褒曼这条线，但涉及她的点还是散落于各处。 11. 除去《纽约，纽约》，另一大致敬影片是《卡萨布兰卡》(Casablanca,1942)，这是导演有意为之的。它虽不是歌舞片，主轴却有共通之处。对白约有两次提到《卡萨布兰卡》， 当米娅向塞巴介绍华纳片场时，指着咖啡馆外的窗户说那儿曾是褒曼和鲍嘉拍《卡萨布兰卡》(Casablanca,1942)的场景。仔细看，还能看到窗下一家名为“Parapluies”的店铺（法文“雨伞”的意思），这里一定是导演有意为之，因为这又是一处小小的对《瑟堡的雨伞》的致敬，《瑟》片名也有“Parapluies”的单词，女主角家也是经营一家伞店。 《爱乐之城》最后20分钟充满深深的惆怅与遗憾，已经成家的米娅和丈夫偶然走进塞巴开的爵士俱乐部，他们各自实现了梦想，却与他们的爱情失之交臂。当两人的目光交织在一起，正是《卡萨布兰卡》情节的再现。“全世界有这么多城市，城市里有这么多酒吧（俱乐部），可她却偏偏来到了我这儿。”《卡萨布兰卡》中是里克夜总会，里克不得不对他的命运做出一次抉择；《爱乐之城》是塞巴爵士俱乐部，也通过臆想的方式做出了命运的另一版结局，它从现实抽离却又关照着现实，是一面镜子，映出梦想与爱情、现实与童话的落差。 12. 最后一幕的错过与遗憾，也令人想起《瑟堡的雨伞》的凄美结局——多年后，已嫁做人妇的女主角在加油站见到同样已婚的男主角，但他们只能相视以对，默默离开。 13. 塞巴和米娅的约会电影是《无因的反叛》(Rebel Without a Cause)，后来米娅提议去葛瑞菲斯天文馆，不只因为可以在馆内看到“繁星”（呼应主题曲〈繁星之城〉），更因为那是《无因的反叛》高潮戏的发生地。在影院看电影那场戏，刚好演到《无因的反叛》天文馆一幕。 14. 石头姐和高司令之前拍《匪帮传奇》(Gangster Squad,2013)时，也有在葛瑞菲斯天文台拍过一段感情戏，不过最终成片被删掉了，可以在蓝光碟的删除片段里找到。对比看来，颇有前世今生的感觉。 15. 男女主角都穿过红夹克，红夹克也是《无因的反叛》中詹姆斯·迪恩的经典行头。迪恩在片中演一个反叛青年，那件红夹克可以说是年轻、反叛的象征。影片似乎有意把英格丽·褒曼视作米娅的精神符号，把詹姆斯·迪恩视作塞巴对于老电影的一种精神符号。在《爱乐之城》开始，米娅经过好莱坞大道旁的《You Are the Star》壁画时，里面也有一个穿红夹克的詹姆斯·迪恩。 16. “繁星"在《无因的反叛》中的天文馆中也有出现 17. 在星空共舞的设计灵感出自《百老汇旋律1940'》(Broadway Melody of 1940,1940)中弗雷德·阿斯泰尔与埃利诺·鲍威尔共舞的场面。百老汇舞台的美术置景仿若星空， 两人轻盈无瑕的舞姿更是置身星空。 18. 另外，需要知道的一点是——导演达米安·沙泽勒和摄影指导莱纳斯·桑德格伦(Linus Sandgren)都是伍迪·艾伦的粉丝（我甚至有理由怀疑导演可能也是单簧管手伍迪·艾伦的乐迷），这部电影你能看到很多深受《曼哈顿》(Manhattan,1979)影响的桥段。包括两部片对于城市和爱情的描绘，让人感觉鲜活无比。 《曼哈顿》有一场戏就是伍迪·艾伦和戴安·基顿为了避雨躲进一个天文馆，有场对话戏也是在星空的背景前展开。 19. “冬天”之前那一幕，两人气定神闲坐在格里芬公园的长椅上，发现从未停下来欣赏过白天的景色，这又是一处致敬伍迪·艾伦《曼哈顿》的镜头，那里面伍迪也说从未真正欣赏过这里的风景。 20. 再说飞天戏，伍迪·艾伦的歌舞片《人人都说我爱你》(Everyone Says I Love You)中也有歌蒂·韩腾空飞舞的镜头，不过两部片的最大共同点，恐怕还是用四季来代表叙事篇章了，只不过《人》没有明确用四季的标题来区别，但《瑟堡的雨伞》是分标题讲故事的。 21. 云层之上牵手共舞的场面可参考的对象是巴兹·鲁赫曼的音乐、歌舞片《红磨坊》(Moulin Rouge!,2001)。 22. 星空中的翩翩双人舞是迪士尼动画片《睡美人》(Sleeping Beauty,1959)的再现。 23. 米娅和赛巴踱步到山上时，赛巴抓着灯柱开嗓无疑是《雨中曲》(Singin' in the Rain,1952)中金·凯利唱着《Sing'in the Rain》在雨中绕着路灯起舞的画面，就差手里拿把伞了。 《雨中曲》两年后，另一位主角唐纳德·奥康纳在歌舞片《我爱马文》又照搬了这个动作。 路灯是好莱坞歌舞片的常见元素，即便进入60年代，由舞台走向了真实世界，路灯依然是经久不衰的布景、道具，无论是60年代的《电话皇后》(Bells Are Ringing)还是70年代的《纽约，纽约》。 24.~29. 《爱乐之城》山上的双人舞明显致敬了米高梅“舞后”和“舞王”——金姐·罗杰斯与弗雷德·阿斯泰尔，（费里尼的《舞国》(Ginger e Fred,1986)就是以他们俩为原型拍摄的），在导演的原始剧本中也是这么描述的：“dissolving into a Fred-and-Ginger-style dance”。金姐和弗雷德是统御30年代的歌舞搭档，他们从1933至1939年间，合作九次，十年后又又一次。他们主演的歌舞片，从剧情、歌曲到视觉韵律，完全随二人悠然自在的银幕人格达成。 《爱乐之城》这场舞遵循两人舞蹈场面的特点，用一镜到底的长镜，任由摄影机单纯跟随舞步，甚少使用面部特写，以便完整保留流畅的肢体动作。不过由于高司令和石头姐舞蹈功底不高，所以只好用慢舞呈现。 真正比较起来，金姐与弗雷德主演的《礼帽》(Top Hat,1937)是与之最接近的，其一，他们在中跳完这支舞后，才“化解”了之前结下的“小梁子”；其二，这场舞曾被雷声打断了一小下，而《爱乐之城》最后是被手机铃声打断。 公园和路灯的主场景又如《蓬车队》(The Band Wagon,1953)里的复刻，这两部老片梗也是得到导演本人承认的。 那个经典表情“土豪，我们做朋友吧”就是出自《蓬车队》。 高司令和石头姐在海报上这个动作，颇像《黄金梦》(You'll Never Get Rich,1941)中弗雷德·阿斯泰尔和丽塔·海华斯的剧照（注意，是剧照，与正片有所出入）。至于米娅的黄裙能在百老汇歌舞剧《一个美国人在巴黎》和法国歌舞片《伦巴》(Rumba,2008)觅得踪迹。在此特别介绍《伦巴》主创合作的所有影片《仙女》、《伦巴》、《爱上冰山的女人》，都是非常棒的带有歌舞色彩的喜剧。 米娅和塞巴坐在长凳上的舞步，比较接近的是金姐与弗雷德在《伴我婆娑》(Shall We Dance,1937)中经典旱冰舞的前奏小热身。 30. 弗雷德·阿斯泰尔被誉为“舞王”，你能在《爱乐之城》中找到他多部作品的影子，帽子和拐杖（或棍子）是弗雷德的经典道具。塞巴在码头拾起一顶帽子，归还前用了几个简单的动作，这正是弗雷德帽子舞的入门级。帽子是弗雷德的符号，并没有明确的电影指涉。 31.~32. 米娅的女室友段落，如《油脂》(Grease,1978)+《巴黎之恋》(Les Girls,1957)中的女室友段落。 33.~37. 米娅和室友们共舞，她用窗帘围在身上做出一个女神打扮，60年代经典歌舞片《西区故事》(West Side Story,1961)里的娜塔莉·伍德也用一条绸布裹在身上，扮演女神。 其中一名女室友的扇子舞来自《花鼓歌》(Flower Drum Song,1961)，这是好莱坞屈指可数的以中国人为题材的歌舞片，片中除展现南方的花鼓歌之外，还有扇子舞。实际上，片中只出现了黄白相间的折扇，蓝色这把只存在于海报封面。 远处餐厅位置的黄色海报并非《雨中曲》的某款海报，它是广告绘画之父卡皮耶洛(Leonetto Cappiello)的广告画《伞下的狂欢》(Parapluie Revel)，比《雨中曲》还要早。值得注意的是，法语"Parapluie"这个单词再度出现。 米娅和室友在大街上翩翩起舞，对应的是60至70年代的歌舞片大拿鲍勃·福斯的《生命的旋律》(Sweet Charity,1969)中天台那场戏。《爱乐之城》这场戏的优势在于色块的运用明亮饱满，编舞具有冲击力，且不失俏皮活泼。不过鲍勃·福斯对于《爱乐之城》并没多少影响，他的歌舞片多是将歌舞与故事分离，除了《生命的旋律》，他也并不擅长用色。鲜艳着装是雅克·德米歌舞片的特点，他以各种鲜艳的颜色去妆点角色，单从颜色就已经做到赏心悦目。 威廉·克莱因在纪录片《百老汇之光》(Broadway by Light,1958)里拍摄的夜色中的霓虹灯光给人留下了深刻的印象。许多老电影在表现舞林酒池、声色犬马的场面时，也喜欢用这种霓虹灯的色彩与角色的行为进行叠化，这是一种惯用手法，老马的《纽约，纽约》里也有这种镜头。之前有国外网友剪的视频里指出这里对应的是《雨中曲》，我认为是不恰当的。 38.~41. 米娅那条黑色紧身长筒裤+白袜+黑鞋的造型，是《甜姐儿》(Funny Face,1957)中奥黛丽·赫本的经典款式。 米娅在独幕剧中穿的黑西装联想起《一个明星的诞生》(A Star Is Born,1954)中朱迪·加兰演出歌舞剧时的那身。话说朱迪·加兰的女儿丽莎·明奈利也是鲍勃·福斯超级无敌牛逼歌舞片《歌厅》(Cabaret,1972)的女主角，石头姐可是演过百老汇版本的《歌厅》。 塞巴在片头、片尾两次身着咖啡色西装，应当还是参考了《瑟堡的雨伞》中男主角在中后段的那身服装。咖啡色也符合塞巴这个“怀旧人士”的象征。 米娅与塞巴有次夜晚散步，穿了件粉长裙，也借鉴自《瑟堡的雨伞》中女主角的长裙，尽管款式不同，但颜色和领口设计却极为统一，且同样出现了相似的构图和走位。 42. 米娅与塞巴相爱后的第一场戏，她在写自己的独幕剧，剧中角色叫吉娜维芙(Geneviève)，此名正是《瑟堡的雨伞》里女主角的名字。感谢@汽车大师 告知，一度以为这是写信…… 43. 塞巴在餐厅里演奏的音乐是耳熟能详的圣诞应景歌"We Wish You A Merry Christmas"和"Deck The Halls"，在导演的原始剧本中写的曲目是《银色圣诞》(White Christmas)，出自老一辈美国观众都曾看过的经典同名圣诞电影的主题曲。不过现在正片中用的两首更能俘获年轻观众，也更有喜感。 这家餐厅是在WB studio lot附近的Smoke House拍的，历史悠久，和好莱坞的联系也很深。大本的《逃离德黑兰》(Argo,2012)也有在这儿取景。 44. 塞巴带米娅去听爵士乐那场戏，是向上世纪50年代的大爵士电影致敬，尤其像极了《葛伦·米勒传》(The Glenn Miller Story,1954)中摇摆爵士大师葛伦·米勒带妻子去听路易.阿姆斯壮（由本人亲自扮演）的音乐一幕。 这场戏与之后的演唱会（炫目的灯光、躁动的观众）一幕戏形成对比，同时带出音乐类型片的演变（也就是现在的演唱会纪录片），暗示爵士乐时代的一去不复返，更加阐明了约翰·传奇那番话的精髓：固守传统，怎么能成革新者？（想来我这种“老片痴影患者”也是如此吧……） 另外，60至80年代带有清新活力的音乐片（披头士、猫王的音乐电影和之后的乐队电影，导演初始剧本中描绘的是80年代风格）在片中也有出现（上图一幕），他们用流行歌曲丰富文化内容，为一成不变的歌舞片带来一股新风，对于音乐电影的革命也是标新立异的。 45. 很多影片都有通过背景墙的色彩变化来表现人物，金·凯利在歌舞片《一个美国人在巴黎》中也用过，戈达尔在《蔑视》(Le mépris,1963)中的使用保持了动作的连贯性。 46. 塞巴家的夜戏几乎都是全绿色的室内戏，包括两人的第一次情感转折戏，是通过霓虹灯透过窗帘来营造效果。这显然是从希区柯克的《迷魂记》(Vertigo,1958)那里学来的，《迷魂记》中的酒店外拥有巨大的绿色霓虹灯，透过细孔窗帘映射在朱迪的房间中，使整个房间弥漫绿光。最经典的一场戏，当更衣后的朱迪走出浴室，视觉上感觉她变成了玛德琳，沐浴在朦胧的绿光下，如梦幻柔软的回忆，而史考特也在此时退出他的浪漫幻想进入现实。在《爱乐之城》中，绿色霓虹灯也突出了一种朦胧的美感。 https://img3.doubanio.com/f/zerk ... svg_blockquote1.svg); background-color: rgb(255, 255, 255); font-size: 13px; line-height: 1.8; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; word-wrap: break-word; white-space: pre-wrap; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; letter-spacing: normal; orphans: auto; text-align: start; text-indent: 0px; text-transform: none; widows: auto; word-spacing: 0px; -webkit-text-stroke-width: 0px; background-position: 0px 0px; background-repeat: no-repeat no-repeat;">（托朋友专门向导演进行了求证，导演的解答是：对，对，绿色的霓虹灯光从背景打过来。那其实是一个临时的主意，Lina，我们的摄影师想要这样一个致敬的镜头。这也说明就算在那样一个情感上非常现实的场景，你也想要一点点魔术，一点点老派好莱坞，整部电影的各个方面，都是这个来一点，那个来一些，保持一个混搭的状态。） 47.~54. 《迷魂记》中的旋转多圈接吻镜头已经影响了不少影片，《爱乐之城》臆想部分的的开始段落也使用了该手法，只不过它的转速要比《迷魂记》快许多。 臆想段落中的红色舞厅是参考自《瑟堡的雨伞》中的舞厅，这里是水手流连的地方，注意左边那根柱子也得到了保留。 通过小号转变的半圆黑洞，是参考自《一个美国人在巴黎》中的塞纳河畔的场景，半圆黑洞即桥洞。 臆想部分的歌舞串联，出现了法国片《红气球》(Le Ballon Rouge,1956)中手持红气球的男孩身影。它并不是歌舞片，可能只是导演的个人喜好，不过影片讲述的是一个男孩发现一个红气球，它仿佛有生命，在它的带领下，男孩走过巴黎的大街小巷。影片充满超现实的风格，让人联想到保罗·克利以及杰昂· 米罗等画家的作品。所以放在《爱乐之城》臆想段落中，同时搭配艺术布景和巴黎的背景。 这场戏还有一位水手形象，水手可是歌舞片的常见角色，无论是弗雷德·阿斯泰尔（《海上恋舞》(Follow the Fleet,1936)）、金·凯利（《起锚》(Anchors Aweigh,1945)、《锦城春色》(On the Town,1949)）还是雅克·德米（《柳媚花娇》）歌舞片或多或少都有水手的形象。 《甜姐儿》(Funny Face,1957)中奥黛丽·赫本在凯旋门前的七彩气球也有出现。在形式方面颇有风格，服装以及摄影上鲜艳的色彩运用令人印象深刻。 后台入口这个洁白空旷的大舞台，是《雨中曲》中两个元素的结合。 这场戏的舞台是典型的米高梅歌舞片的场景，并没有明确的电影指涉。值得一提的是，该场景在男女主角之前参观华纳片厂6号棚时已有出现（包括路灯、地球仪），所以说电影是造梦的艺术，而梦又是来源于现实。 55.~57. 剪影效果重现了试镜一段，这是舞蹈指导巴斯比.伯克利(Busby Berkeley)在《1933淘金女郎》(Gold Diggers of 1933,1933)中的独特烙印。之前曾介绍过巴斯比（可跳转至：请您欣赏：肉山人海万花筒），他除了具有用摄影机运镜把团体表演转化成部队操练的本事外，最厉害的就是能将极具创意的摄影技巧融入舞蹈形式中。而男女主角的剪影最后相拥的镜头出自《广告员》(The Hucksters,1947)中盖博和寇尔的剧照（正片中并无）。 另外，前两年有新闻说，高司令要拍巴斯比.伯克利的传记片，也算个有趣的巧合了。 实际上，达米安·沙泽勒在导演处女作《公园长椅上的盖伊与玛德琳》中就有用过侧面剪影的拍法。 58.~59. 《美国人在巴黎》(An American in Paris,1951)的芭蕾舞蹈部分，剪辑转场用的都是舞蹈姿势（最出名的可能是复刻罗特列克的画作《Chocolat Dancing in the Irish American Bar》那段），而《爱乐之城》里则用到了很多次乐器（钢琴海报，演奏中的小号等）来做剪辑转场。 整个歌舞串场更是从《一个美国人在巴黎》结尾长达17分钟金·凯利的臆想中得来的，随着印象派布景的变换，加上不同的舞法与形式，令人目不暇接。两部片同样营造出巴黎的气氛。只不过《爱乐之城》的臆想片段里埋有很多老好莱坞歌舞片的影子。 幻想其实也是歌舞片经常使用的手段，文森特·明奈利是用歌舞场景展现角色幻想和情绪的高手，《一个美国人在巴黎》以前另一个比较典型的是《风流海盗》(The Pirate,1948)里对朱迪·嘉兰演的女主被传奇海盗的故事吸引，从而春心萌动的部分（其实就是艺术的表达女主角的性幻想）。此外，巴斯比·伯克利在《1935年淘金女郎》(Gold Diggers of 1935,1935)》中的"Lullaby of Broadway"部分也是典型的用歌舞段落表现梦境，而且还是个非常残酷的梦境结局。 其他场景性内容： 60.~73. 米娅所在的咖啡馆似乎也参考了《柳媚花娇》中的小馆。 咖啡馆里的三张黑白照分别是：好莱坞女星拉娜·特纳、电影《好莱坞巡游》(Hollywood on Parade,1932)剧照：平·克劳斯贝和玛丽·碧克馥、好莱坞女星丽塔·海华丝。 用墙上的海报来做迷影，在很多影片中都出现过。《人人都说我爱你》中德鲁·巴里摩尔的房间中也出现过很多歌舞剧的海报。米娅房间的墙上还贴有《金发女吸血鬼》(The Blonde Vampire,1922)、《勇气》(The Dove,1927)、《野百合》(Lilies of the Field,1930)、《黑猫》(The Black Cat,1934)的和《百老汇的淘金者》(Gold Diggers of Broadway,1929)海报，客厅还有《绣巾蒙面盗》(The Killers,1946)的海报，奇怪的是这些影片都不是歌舞主题。 亚里托影院门口张贴的海报则有两张《无因的反叛》、《无线电巡逻》(Radio Patrol,1937)和《永别了，武器》(A Farewell to Arms,1932)。 以及词汇方面的： 74. 影片中使用的语言和词汇也很旧式，比如塞巴和姐姐的对话中，他用到了“Shanghaied”这个词，这是个老词，有“拐骗”之意。曾出现在多部好莱坞老电影中，1909年美国拍了部电影《Shanghaied》，后来用“shanghai”命名的影片不下十部，内容多是有关绑架和诱拐的。卓别林1915年也拍过一部《Shanghaied》的海上诱拐喜剧。包括后来的《上海特快》(Shanghai Express,1932)、《上海小姐》(The Lady from Shanghai,1947)、《上海惊奇》（惊爆天狼星/Shanghai Surprise,1986)的片名都有贬义。希区柯克在《奇怪的富翁》(Rich and Strange,1931)结尾，也是让主角上了中国人的船，同样有这层意思（它的另一个片名叫“East of Shanghai”）。 75. 片尾结束时，"The End”下方用了"Made in Hollywood U.S.A"字样，这也是一个非常标准的老电影片尾。老马的《纽约，纽约》里的戏中戏“happy endings”里面也有这个细节。 片中的爵士乐梗： 76.~72. 塞巴家中出现大量关于爵士乐的梗，首先是约翰·柯川(John Coltrane)和比尔·伊文斯(Bill Evans)，这两张照片都是两人非常标志性的照片。前者是人类历史上最牛X且著名的萨克斯风手，后者是人类历史上最牛X且著名的爵士钢琴手。 塞巴不让劳拉坐的小板凳，是著名爵士男歌手、作曲家霍奇·卡迈克尔(Hoagy Carmichael)坐过的板凳。而塞巴说的“The Baked Potato”把它扔了，“The Baked Potato”是洛杉矶富人区Studio City的一家爵士乐餐厅俱乐部。 塞巴后来成立俱乐部后，约翰·柯川和比尔·伊文斯的照片以及霍奇·卡迈克尔坐过的板凳再次出现。 劳拉说给塞巴带了一块小地毯，塞巴不要，劳拉说“如果迈尔斯·戴维斯(Miles Davis)在上面尿过尿你是不是就要了”。迈尔斯·戴维斯是最伟大的爵士乐大师，小号手。无数伟大爵士乐大师的导师，Cool Jazz创始人，最早开始Bop Jazz演奏的人之一。前面出现的两张照片里的约翰·柯川比尔·伊文斯，在50年代末都曾经是迈尔斯·戴维斯的五重奏乐队中的乐手，录制过包括《Kind of Blue》在内的多张爵士乐经典唱片。 劳拉走后，塞巴开始随着唱片练琴，曲子是爵士钢琴演奏家西洛纽斯·蒙克(Thelonious Monk)的曲目《Japanese Folk Song》。 73.~83. 在塞巴工作的餐厅里，“魔鬼老师”J.K.西蒙斯不让他演奏自由爵士(Free Jazz)，但其实塞巴只不过是一些即兴演奏，而不是真正的自由爵士。可能是，如果使用真正的自由爵士的话，不光是餐厅里的客人，恐怕连银幕前的观众们都会受不了的。 当米娅说她恨爵士乐后，塞巴带她去了一家爵士乐俱乐部，台上的乐队是典型的爵士五重奏组合，即：小号手、萨克斯風手、贝司手、钢琴手和鼓手。在这个部分，最突出的是介绍爵士乐和调侃肯尼·基(Kenny G)。这里有几点需要说明： 1、关于爵士乐的起源，塞巴讲的只是很小的一个方面，其实爵士乐的起源非常复杂，是一黑人音乐为根源的多民族多类型音乐经过很多年多融合后形成多音乐类型。 2、重点来啦！调侃肯尼·基。在塞巴兴致勃勃地发表了一大通关于爵士乐的blah blah之后，米娅很认真地提到肯尼·基和“电梯音乐”！这几乎是现实生活中爵士乐迷和爵士乐手都无法容忍的，就是，把肯尼·基和他的“电梯音乐”当成爵士乐。 肯尼是人类历史上最畅销以及最被鄙视（被爵士乐界）的萨克斯風选手。至今并且仍然继续被卖出的唱片已经超过75，000，000张，这个数量“甚至比所有爵士乐手的唱片销量总和还要多。虽然肯尼先生从未说过自己演奏的是爵士乐，但无奈很（suo）多（you）他的粉丝都认为自己听的是爵士乐。而肯尼另一个最为人所知的就是其乐曲经常被用在电梯内和商场关门时，所以他的音乐也被调侃成“电梯音乐”。 顺便说一句，想到米娅当时那张认真的脸，我就想笑。 3、在米娅很认真地提到肯尼·基之后，塞巴说到了萨克斯风演奏家，以高音萨克斯风为主奏乐器的先驱者西德尼.波切特(Sidney Bechet)。台词是这样的“Sidney Bechet shot somebody because 他弹错了一个音…” 导演达米恩·查泽雷似乎很喜欢在自己的电影中使用一些爵士乐手们并不存在的趣（hu）闻（bian）轶（luan）事（zao）。就像在《爆裂鼓手》中说爵士打击乐传奇人物乔.琼斯(Papa Jo Jones)向爵士乐历史上最才华横溢的萨克斯风手查理·帕克(Charlie Parker)扔钹片一样，都没有真的发生过。 不过，在米娅给塞巴未来的俱乐部设计logo时，塞巴又一次提到了查理·帕克，并且说他的绰号是“Bird”，这个倒是对的。（克林特·伊斯特伍德拍过他的传记片《火鸟重生》(Bird,1988)） 84. 塞巴上台介绍乐手，这个桥段设计的很有深意，每一个乐手的名字都对应了一个现实中的伟大爵士乐音乐家： 萨克斯风手：Cal Bennett → Tony Bennett Tony Bennett：这个不用说了吧，现今唯一存活的爵士乐大师，爵士男歌手，一大堆名曲，就算你没停过这个人，但我不信你没听过他的歌。 小号手：Javier Gonzalez → Ruben Gonzalez Ruben Gonzalez：著名拉丁爵士乐手，古巴三大钢琴手之一。 贝司手：Nedra Wheeler → Kenny Wheeler Kenny Wheeler：著名小号演奏家以及柔号（Flugehorn）演奏家。 鼓手：Clifton“Fou Fou”Eddie → Eddie Higgins Eddie Higgins：爵士钢琴演奏家。 钢琴手：Khirye Tyler → 这个完全想不到对应人物，但我觉得既然前四个乐手都有对应人物，那这个应该也有。要么就是这个乐手是钢琴手，而塞巴自己就是钢琴手，所以故意没有设计成有现实对应人物。当然这个就纯属个人YY了。 导演前作的影子： 当然，片中还埋有导演前作的影子，包括《公园长椅上的盖伊与玛德琳》、《爆裂鼓手》及编剧作品《夺命钢琴》，在这里也可以看出他的作者风格了。希望将来能看到沙泽勒不拍音乐题材的电影会是什么样。 85. 达米安·沙泽勒的三部电影都有对于架子鼓的迷恋。 86.~87. 塞巴和玛德琳在厨房烹饪时，出现的配乐《Summer Montage/Madeline》是《公园长椅上的盖伊与玛德琳》的旋律之一： 电影院一吻中也有用到《爆裂鼓手》的配乐《No Two Words》： 88. 达米安·沙泽勒的导演处女作《公园长椅上的盖伊与玛德琳》中男女主角的名字“盖伊”、“玛德琳”出现在了华纳片厂的一块背景板之上（似乎是一部虚构的宝莱坞歌舞片）。
89. 沙泽勒特别喜欢“你要是弹错一个音符，你就死定了”这个点，《爆裂鼓手》长短片版以及编剧作品《死亡钢琴》(Grand Piano,2013)都有这一概念，到《爱乐之城》变成弹奏自己曲目就要被开除，且三次这个主控者都是由J·K·西蒙斯扮演。 好了，写完。再次感谢冻鸦和t-_-f的帮助，辛苦！祝大家过个好节！ | 
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